Valentina
Aparicio
2 de diciembre
de 2011
Acuérdate que conviene que representes
la parte que te ha querido dar el autor
de la comedia. Si es corto tu papel, represéntale corto, y si es largo
represéntale largo. Si te manda hacer el papel de pobre, hazle naturalmente lo
mejor que pudieres. Y si te dan el de príncipe, el de cojo o el de un oficial
mecánico, a ti te toca el representarlo y al autor el escogerle.
(Epicteto 89)
El gran teatro del
mundo es considerado por muchos la obra clave dentro de
la producción de autos sacramentales
de Pedro Calderón de la Barca. Formando parte de sus escritos de madurez, esta
pieza fue escrita hacia 1635, pero no llegó a ser representada sino por primera
vez hacia 1649. Tal como lo indica su
nombre, uno de los temas fundamentales dentro de este auto es la comprensión de la existencia humana como una representación,
donde toda persona es un actor y debe tener por objetivo llevar a cabo su papel
de la mejor manera posible. Esta concepción de la vida, sin embargo, es de
larguísima data dentro de la historia occidental. Dentro de las influencias
filosófico-teológicas principales que recibió Calderón mientras desarrolló la
creación de su obra se pueden contar los textos clásicos de los estoicos, la
escolástica y medios de interpretación bíblicos de la época y el erasmismo floreciente
en España.
La
visión de la vida como una obra teatral se remonta, en la tradición occidental,
a los planteamientos de los estoicos clásicos, principalmente Séneca, Epicteto
y Lucio (Vilanova 154-156). Proviene de esta tradición tal concepción de la
existencia humana, no solo en términos de la vida como representación, sino
también por medio de otras variadas similitudes. Según lo planteado por Séneca,
la vida humana podría ser equiparada a la comedia, en primer lugar, en tanto su extensión está determinada por
una entidad externa, de manera que los personajes no solo no manejan tal
destino sino, además, parecen olvidarlo. En segundo lugar, el símil estaría
dado por aquellos disfraces transitorios, de diversos personajes, que son
entregados al hombre para que cumpla su rol en el Mundo, pero que son quitados
hacia el final de la obra (Séneca 81-82) Epicteto es quien, sin embargo, pone
fuerte énfasis en el problema de la representación, tanto en términos
personales como en términos sociales: todo hombre entra a la vida a fin de
actuar su papel y la finalidad no es cambiarlo sino lograr representarlo de la
mejor forma (Epicteto 89-90). Por último es Luciano quien ejerce la influencia
mayor hacia la herencia de tal comprensión, influenciando con este tipo de
comprensiones estoicas lo que fue el desarrollo del erasmismo en Europa y,
especialmente, en España durante el siglo XVI (Vilanova 156).
La
influencia de los clásicos no es la única importante para la comprensión de la
vida como una obra de teatro en Calderón. Entran en juego, además, otras dos
visiones que se conjugan: la escolástica en la interpretación bíblica y la
corriente erasmista (Fiore 41). Durante el medioevo y, transversalmente, a lo
largo de la historia occidental, ha sucedido que “(…) la literatura se [ha
hecho] susceptible de un abordaje múltiple, simplificado en los cuatro sentidos
derivados de la interpretación bíblica: literal, moral, anagógico y alegórico;
a su vez reductibles a dos, el literal y el alegórico” (Egido 91). Es fácil ver
cómo Calderón sigue este mismo modo de construcción, poniendo especial énfasis
en el plano alegórico, al crear El gran
teatro del mundo. De esta forma se produce en el auto sacramental un tiempo y geografía alegóricos que contendrán el
proceso de la acción a fin de transmitir una idea más profunda. Por otro lado,
la religión católica tiene importancia también en el desarrollo mismo del
contenido al problematizarse dos planos fundamentales que más adelante se
abordarán en toda su extensión: la predestinación y el libro albedrío.
Siguiendo
esta línea causal en el pensamiento filosófico-teológico de la obra a tratar
aquí, se encuentra la comprensión más específica de los dogmas católicos a
través del erasmismo (Vilanova 155). Tal como lo sugiere Erasmo de Rotterdam,
se deja de lado en la obra la superficialidad del rito y se pone énfasis, ya no
en los atavíos exteriores, sino en los aspectos medulares de la creencia. Se
trata aquí la existencia misma del hombre, su creación: el propósito de su vida
y el propósito de su muerte. Según lo anterior, todo gira en torno al Juicio Final,
tal como plantea el cristianismo. Sin embargo, lo anterior no poseería la
profundidad de una lectura de Calderón sobre Erasmo si no integrara, por otro
lado, una reinterpretación de la teología cristiana, especialmente en relación
a lo planteado por San Pablo, tan como lo sugería el reformador (Vilanova 156).
La
temática de El gran teatro del mundo
se construye en torno a dos conceptos que se entrelazan: la predeterminación y
el libro albedrío. Es el Autor quien crea a los personajes y les asigna sus posiciones provocando que,
dentro de este plano no exista ninguna posibilidad de que cada una de las almas
determine su propia existencia. El papel a representar por cada uno está claro
y no hay posibilidad de alegato posterior. Por más que el Labrador o el Pobre
intenten persuadir al Autor al ver los papeles que les han tocado, los hechos
se desarrollan tal como relata la Hermosura:
La
Hermosura: Solo en tu concepto estamos, / ni animamos ni vivimos, / ni tocamos
ni
sentimos
/ ni del bien ni el mal gozamos; / pero, si hacia el mundo vamos / todos a
representar, / los papeles puedes dar, / pues en aquesta ocasión / no tenemos elección[1]
/ para haberlos de tomar (Calderón 15-16).
Los
papeles son, tal como se ve en la cita anterior, distribuidos por el Autor.
Luego, más adelante, los disfraces son entregados por el Mundo, intermediario
entre los mortales y Dios (Fiore 42), lo que permite a cada uno recibir lo
necesario para llevar a cabo su tarea de la mejor manera posible. Siendo este
el escenario principal dentro de la obra es posible deducir, finalmente, que
“El enigma de la existencia en sociedad es que el hombre es confrontado por
fuerzas a las cuales no puede ni comprender en su totalidad ni controlar, pero
aun así es responsable, por medio del uso de su intelecto y su voluntad, de su
situación moral”[2]
(Fiore 51-52).
En la obra de Calderón se produce
una síntesis filosófico-moral y de dogmas teológicos que enfrenta al hombre al
problema de encontrarse involuntariamente en la existencia (Fiore 40). Es en
este problema donde se contraponen y entrelazan predeterminación y libre
albedrío. Evidentemente parte de la libertad ha sido sesgada, tal como comenta
San Pablo, de importante influencia para el desarrollo de las ideas de Erasmo,
en relación a la evangelización de los pueblos por parte de los apóstoles y los
primeros cristianos:
A
él, por quien entramos en herencia / elegidos
de antemano[3] / según el previo
designio del que realiza todo / conforme a la decisión de su voluntad, / para
ser nosotros alabanza de su gloria / los que ya antes esperábamos en Cristo
(Efesios 1:11-12).
Según la cosmovisión
judeo-cristiana, ya desde su creación en el Génesis el hombre cuenta con el
libre albedrío entregado por Dios. Es este el origen del pecado, es esto lo que
pone a prueba Satanás a lo largo de todo el libro de Job. Sin embargo, es
evidente que la existencia todopoderosa de Dios implica también el conocimiento
completo de todos los planos de la existencia, dando así al Autor, en el caso
de la obra de Calderón, el poder de distribuir los papeles, entregando a la vez
los castigos ya conocidos desde un comienzo. La predeterminación estaría dada,
según lo que se presenta en El gran
teatro del mundo, más que nada por la situación social de cada uno de los
individuos. De esta forma, ya no solo existe un posible análisis en torno al
propósito de la vida en el auto de
Calderón, sino también una construcción sociológica de la que el “gran teatro”
solo vendría a ser el contexto alegórico: la gran problemática estaría en la
existencia como ser social que vive el hombre (Fiore 40).
No sería posible decir que,
simplemente, El gran teatro del mundo
terminaría por ser un drama sociológico. En la época en que fue escrito la
concepción del funcionamiento social se encontraba ligada directamente con la
cosmovisión filosófico-teológica de la existencia humana. Los personajes,
poseedores dentro de sus papeles de una total libertad, se enfrentan al
problema ético de decidir qué es aquello moralmente correcto (Fiore 41): deben
usar sus bienes en una función a la vez social e individual, a fin de
satisfacer aquello solicitado por el Autor y cumplir sus roles particulares de
la mejor forma posible. El Mundo es el reflejo de la voluntad e intelección del
autor (Fiore 42) sobre el cual cada uno de los individuos debe “desempeñar” su
existencia. ¿Cómo llevarlo a cabo? El Autor, como el Dios cristiano, promete
una salida para aspirar a la Vida Eterna: la Ley de Gracia y la Voz.
Tal como sucede en el catolicismo
por el que aboga Calderón, existen dos formas fundamentales en que Dios conjuga
el problema de la predeterminación y el libre albedrío para guiar a sus hijos.
Uno de estos medios es el personaje que encarna la Ley de Gracia, el cual tiene
dos mensajes repetidos a lo largo de la obra: “Obrar bien que Dios es Dios” y
“Ama al otro como a ti”. Estos mensajes permiten establecer una guía de la
libertad en los dos planos que se problematizan dentro de El gran teatro del mundo: el primer mensaje pertenece al desarrollo
moral individual; el segundo al plano social. Si la Ley de Gracia hubiese sido
escuchada, todos los actores de la obra habrían sido salvados en el Juicio del
Autor. En segundo lugar se encuentra, además, la Voz, la cual guía a los
personajes en la hora de su muerte, no solo recordándoles su destino sino,
también, otorgándoles espacio para el arrepentimiento. Ambas “voces” ya
nombradas podrían ser identificadas con las funciones de la Iglesia en la época
o, al menos, con aquellas que se esperaba y se suponía cumpliera.
En El gran teatro del mundo se produce claramente una conjunción entre
el libro albedrío y la predeterminación dada por el Autor, es decir, Dios. Es
complejo suponer que realmente Calderón quiera dar cierre a la problemática,
siendo muy importante dentro de la teología católica, especialmente durante el
desarrollo de la Contrarreforma. Más bien Calderón ofrece una descripción,
representación y apreciación, sin resolución real, de una problemática
sustancial para el catolicismo. La gran respuesta estaría solo dada por la Ley
de la Gracia a la que el hombre debe escuchar; el resto está todo sometido a la
voluntad de Dios. La función de la ley divina es dirigir al hombre hasta el
final adecuado sin destruir su libre albedrío (Fiore 44) y Calderón lo tiene
clarísimo. La representación de una problemática semejante, abordada con tal
maestría, demuestra los dotes impresionantes del autor de El gran teatro del mundo que le han permitido pasar adelante, con
el tópico al que prácticamente ha puesto nombre, hasta la memoria eterna de las
letras occidentales.
Bibliografía
Calderón
de la Barca, Pedro. El gran teatro del
mundo. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1999.
Biblia
de Jerusalén.
Dir. José Ángel Ubieta. Bilbao: Desclee de Brower, 1975.
Egido, Aurora. "La fábrica de un auto: «Los encantos de la culpa»".
El gran teatro de Calderón: personajes,
temas, escenografías. Madrid: Cátedra, 1995. 87-198.
Epicteto. Caracteres morales,
Enquiridón o Máximas, La Tabla de Cebes. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1947.
Fiore, Robert. "Calderón's El gran teatro del mundo: an ethical
interpretation". Hispanic review, Vol. 40, nº1 (1972): 40-52.
Séneca, Lucio Anneo. Ad Lucilium espitolarum moralium libri XX.
Cambridge: Cambridge University Press, 1987.
