Valentina Aparicio
Fecha: 21 de junio de 2012
¿Vienes del cielo profundo o surges del
abismo,
Oh, Belleza? Tu mirada infernal y divina,
Vuelca confusamente el beneficio y el crimen,
Y se puede, por eso, compararte con el vino.
Vuelca confusamente el beneficio y el crimen,
Y se puede, por eso, compararte con el vino.
(…)
Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los
que te burlas;
De tus joyas el Horror no es lo menos encantador,
Y la Muerte, entre tus más caros dijes,
Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.
De tus joyas el Horror no es lo menos encantador,
Y la Muerte, entre tus más caros dijes,
Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.
Baudelaire, Himno a la Belleza
La
exaltación de la femme fatale y de
los andróginos en el arte moderno tiene su raíz principalmente a fines del
siglo XIX. Ambos tipos estéticos ponen en cuestión el paradigma tradicional de
los géneros que había dominado hasta entonces, pero su raíz tiene mucho que ver
con transformaciones socio-políticas que se dieron en el mismo periodo. A lo
largo de este texto se analizarán ambos conceptos a la luz de esta nueva
concepción, a fin de aplicarlos como categorías de análisis de tres
ilustraciones que hechas por Aubrey Beardsley (Brighton, Inglaterra, 1872-1898)
para la obra teatral Salomé de Oscar
Wilde (figuras 1, 2 y 3). Esta pieza fue escrita y publicada en 1891 en
lengua francesa. Las imágenes que se tratarán a continuación, sin embargo,
acompañaban la primera edición en inglés publicada en 1894 con la ayuda de John
Lane.
Fig. 1
Beardsley,
A. (1893); The stomach dance; Dibujo
a tinta sobre papel; 22,5 x 17
cm.;
Cambridge (MA), Fogg Art Musem
Fig. 2
Beardsley,
A. (1893); Enter Herodias; Dibujo a
tinta sobre papel; 21 x 21,5
cm.;
Los Ángeles (CA), Los Ángeles County Museum of Art.
Fig. 3
Beardsley,
A. (1893); The climax (J’ai baisé ta bouche
Iokanaan);
Dibujo a tinta sobre papel; 22 x 15,5 cm.; Londres, Victoria
and Albert Museum.
|
La
figura de la femme fatale se ha
encontrado vigente transversalmente a lo largo de la historia de Occidente.
Este modelo pertenece a la distinción del sexo femenino en tres formas
distintas, las cuales han tenido su auge en diversas épocas dentro de las representaciones
artísticas y literarias: la mujer musa, la mujer virgen y la mujer devoradora
(Camacho 25). La última de estas se caracteriza por su alto nivel de perversión
pues es aquella fémina que podría llevar a cualquier hombre a la perdición por
medio de su libido descontrolada. Podría calificarse al tipo femenino de la femme fatale como un mito cultural al
ser la cristalización de una matriz discursiva, en este caso de orden
hegemónico heterosexual, que convierte los modelos históricos particulares en
funciones naturalizadas (Barthes en Meier 118).
La “mujer fatal” se
caracteriza por ser un ser híbrido, representante de la unión indisoluble entre
Eros y Tánatos (Camacho 26-27). Ella es el deseo de la destrucción, derrochando
un impulso sexual estéril que succiona la vida de los hombres, a diferencia de
la figura de la mujer virgen quien es, simultáneamente, madre, y figura una
sexualidad procreativa. Es debido a la combinación anterior entre Eros y
Tánatos que estas mujeres pueden comprenderse como seres híbridos: son
esfinges, súcubos, ninfas, arpías, vampiresas, satiresas y medusas. Del mismo
modo, existe una larga lista de mujeres fatales, no solo míticas o de origen
bíblico, sino también históricas, que han sido recurrentes dentro de la
historia del arte. Algunas de las anteriores son Lilith, Eva, Pandora, Judith,
Dalila, Lía, Rebeca, las hijas de Lot, Circe, Helena de Troya, Semíramis, Circe
o Salomé, que aquí será tratada con mayor extensión, y también Cleopatra,
Lucrecia Borgia, Paulina Bonaparte o Sarah Berndhart, en quien se basan las
ilustraciones de Beardsley.
Hacia fines del siglo XIX y principios del siglo XX resurge con
muchísima fuerza en el ambiente europeo, aunque también reflejado en el
continente americano, el concepto de la “mujer fatal”. Lo anterior se traduce
en la aparición de este motivo en una serie de obras de la época, tanto en las
artes visuales como en la literatura y la música. Artistas como
Spilliaret, Kubin, Von Stuck, Beardsley, Mucha, Moureau, Klinger y Klimt, entre
muchísimos otros, tratan esta temática con fuerza. Junto a esto son vivificadas
también las mismas figuras ancestrales de la femme fatale, especialmente Salomé, quien no había sido tratada con
demasiado ahínco hasta entonces. Esta joven, quien, luego de bailar la danza
del vientre a Herodes, su padrastro, decide pedir como recompensa la cabeza de
Juan Bautista, había sido antes siempre tratada como un personaje menor, a
diferencia de Herodías, su madre, quien odia a Juan Bautista por condenar su
incestuoso matrimonio con Herodes, hermano de su muerto marido. En este
sentido, también aparece la “mujer fatal”, pero ya no solo poseedora de una
fuerza estrictamente sexual sino también a un nivel político.
El auge de la femme fatale en la Europa de Fin de Siglo se condice
con una serie de acontecimientos político-sociales de la época. Aquella era fue
de una fuertísima “contaminación erótica” según califican algunos autores
(Camacho 25). Esta sociedad altamente erotizada, sin embargo, se veía
contrastada con el levantamiento de dos figuras nuevas: una era la mujer
liberada y la otra era el hombre públicamente homosexual. Tanto las New Woman,
como se llamarían las mujeres que estudiaban, andaban en bicicleta, querían
votar y fumaban, como los dandy fueron
nuevas formas, no productivas de la sexualidad, que atacaban directamente las
bases de la ideología heterosexual imperante Estos nuevos sujetos desafiaron la
oposición hombre-mujer, generando pavor en los grupos conservadores de la
época. Si se piensa en el caso de Oscar Wilde, por ejemplo, ha de considerarse
que se está tratando con una tardía sociedad victoriana que, además, lucha con
un alto crecimiento de la prostitución y de la sífilis en el país (Meier
118-119).
La femme fatale representa un
orden estrictamente masculino de una sexualidad potente y abarcadora. La libido
de la “mujer fatal” succiona la vida del hombre. Por lo mismo, esta figura es
vampírica. De hecho, en la figura 3 es posible ver cómo Salomé realmente está
flotando al besar los labios de la muerta cabeza de Juan Bautista. Lo anterior
lleva además, a considerar otro punto importante: en la época salen a la luz
pública y son representadas en el arte muchas prácticas sexuales que habían
estado siempre escondidas en las tinieblas. En el caso de las representaciones
de Beardsley podemos ver la necrofilia evidenciada, pero también se podría
hablar de pedofilia en la medida en que Salomé es considerada solo una niña,
una adolescente que en su juego de bailes envuelve la sexualidad masculina. En
el caso de la obra de Wilde, además, existía una pareja homosexual que tuvo que
ser quitada del guión original convirtiendo a uno de sus participantes en mujer
a fin de que a la tragedia se le permitiera ser publicada. Por último también
estaría el sadismo del que son protagonistas tanto Salomé como Herodías quienes
desean recibir como premio a la incitación sexual la muerte del observador. Así
se torna explícita la ligazón entre lo femenino y lo pervertido, lo perturbador
y lo demoníaco, que llega a asesinar incluso al antecesor más grande antes del
mismo Cristo: Juan Bautista.
La problemática de “mujer fatal” y su ligazón a lo malvado también se
hace evidente en la cita de la obra de Wilde que se encuentra escrita en la
ilustración de The Climax (fig. 3). Al
decir “yo besé tu boca Iokanaan” está diciendo, también, que ha una marca en el
mismísimo profeta. La mujer, por tanto,
es muchísimo más que humana, es un astro y una deidad que puede corromper al
hombre. Herodes, que intentaba mantener vivo al Bautista por razones de
superstición y por miedo, no puede mantener su devoto designio frente a la
mujer. Por detrás está Herodías quien mueve los hilos de la intriga y en frente
está la imagen de la femme fatale que
es la niña demoníaca Salomé. De hecho, es posible observar cómo estos dos
personajes aparecen siempre acompañados en las ilustraciones de seres
infernales. En el detalle de la figura 1 se encuentra el citarista, quien es
evidentemente un demonio. Su extraña expresión lo indica, al igual que sus
cabellos sobrenaturales como enredaderas que se tejen mientras traspasa al
espectador con su mirada y su burla.
La nueva mujer aparece especialmente
ligada lo exótico, tal como sería el caso de Salomé. Los aspectos formales de
la obra de Beardsley evidencian este aspecto. Especialmente en The stomach dance (fig. 1) es posible
reconocer la evidente influencia de las estampas japonesas en el artista.
Además aparece lo demoníaco en rituales desconocidos para los hombres y que se
encontraban fuera de su alcance en el actuar social: la cosmética y el baño. Lo
anterior puede aplicarse a otra de las ilustraciones de Beardsley para Salomé que aquí no se trabajará
mayormente (fig. 4) en que podemos ver el momento en que la protagonista se
acicala. Esto podría ser ligado también a las magias negras de la mujer
demoníaca quien tiende las redes de sus engaños por medio de máscaras. Tal
temática, además, se ve explícitamente aludida en Enter Herodias (fig. 2) donde el acompañante de la mujer de Herodes
va desnudo pero llevando una máscara en las manos. Esta mujer enorme y de gran
poder político aparece representada de un modo andrógino, idea que se
desarrollará más adelante. Es interesante cómo se va construyendo la
representación de la mujer deseante, que no es ya solo un objeto deseado sino
que posee una sexualidad agresiva. Esta se esconde bajo los rituales de la
magia femenina: los ropajes suntuosos, los perfumes y, finalmente, todo aquello
que se relacione a lo exótico y cosmopolita (Camacho 35). Por este medio se
aleja a la mujer de su entorno real y vivencial, haciendo desaparecer al sujeto
femenino que intenta consignar su identidad y está sumergido en los conflictos
sociales y culturales de su época.
Sería poco consistente suponer que la presentación de la femme fatale en la obra de Wilde,
interpretada y figurada por Beardsley, se debiera a un miedo a la nueva mujer
revelada por medio de las ideas liberales. Es cierto que el autor irlandés
siempre gustó de las mujeres de personalidad fuerte, tal y como el describe a
su propia madre Esperanza (Meier 121). Por lo mismo es que se habría elegido a
la mítica Sarah
Berndhart para basar las ilustraciones. Sin embargo, también habría otra
explicación. En la época, donde tenía especial resonancia la teoría del
darwinismo social, se intentaba explicar desde una perspectiva
pseudo-científica la incapacidad e inferioridad de la mujer. Tal como explica
Camacho,
(…) la mujer pasó a convertirse en un motivo recurrente de discusión y
reflexión, que propició todo tipo de enfrentamientos enconados sobre el papel
que debía desempeñar la mujer en la nueva sociedad construida sobre los
escombros del Antiguo Régimen. Pocas veces en la historia se había hablado
tanto de la mujer, de su participación en la vida pública, de sus cualidades
dentro de la familia, de sus virtudes en las grandes ocasiones y de sus
perversiones en las distancias cortas. La centuria es pródiga en códigos
civiles, tratados filosóficos, ensayos científicos y sociológicos, que tratan
de explicar y justificar la nueva imagen de la mujer. Lo sorprendente es que
esa imagen de la mujer tiene un origen masculino y serán los patrones
culturales patriarcales los que determinen los derroteros, los éxitos y
fracasos de la mujer finisecular (23).
Del mismo modo, al surgir el sujeto
público homosexual, cerca de 1870 (Foucault en Meier 120) se trata de explicar
el hecho, no por medio del gusto efectivo de un hombre hacia un hombre, sino a
través de la supuesta misoginia (Meier 121). Esta nueva misoginia aparece de la
mano al miedo por las nuevas mujeres que pueden volver loco a un hombre,
conocen mil formas de seducción pero además poseen un alto nivel intelectual,
equiparándose culturalmente al hombre, donde llegarían a tener su mayor grado
de perversión (Camacho 26).
El efecto de lo anterior es visible en un amplio trabajo de los artistas
de la época con la con la estética andrógina, que a diferencia del hermafrodita
mezcla las características secundarias de lo masculino y lo
femenino
(Pacteau en Detmers 111). Muchos artistas de Fin de Siglo, y especialmente los
simbolistas, poseen una fascinación por la ambigüedad sexual que plasman en
muchas de sus obras. Esto también se ve reflejado en las representaciones de
Beardsley, en especial en Enter Herodias (fig.
2). Aquí la mujer de poder político que, finalmente, será la gestora de la
venganza en un nivel más crudo es Herodías y, por tanto, se le representa con
enormes senos pero sin ninguna curva femenina. Incluso su rostro, como se
aprecia en el detalle es de tipo masculino. Del mismo modo, los seres que la
rodean son también andróginos. Por un lado está el hombre que la acompaña en su
entrada que parece ser una anciano o una anciana y del otro lado un joven de
rostro femenino que lleva una máscara.
La androginia en realidad no se
supone sea una característica perteneciente totalmente al sujeto observado sino
solo parcialmente. Esta estaría dada por el espectador y la mirada que él
ejerce (Pacteau en Detmers 112). Es importante considerar que el mismo Wilde
establece este tipo de estética sobre su propio cuerpo, no directamente por el
hecho de ser homosexual, sino por ser un dandy.
Incluso él llegó a vestirse de Salomé para ser fotografiado (fig. 5). El
andrógino representó para el grupo social masculino, tanto homosexual como
heterosexual, la unión limpia de la depravación por la que eran juzgados en su
propia época (Martinot 57) y la vez era una protección contra ninfomanía. De
este modo tiene más sentido ver a Wilde representando a la madre Herodías,
quien quiere destruir a Juan Bautista porque no la deja unirse en paz con su
amor prohibido, Herodes, quien a su vez está enamorado de su propia hija.
Como ha sido posible observar, la
literatura y las artes visuales del Fin de Siglo establecen una versión
altamente idiosincrática de la unión entre el Eros y el Tánatos en la femme fatale, somatizando la liberación
sexual como si ella fuese a costa del hombre y su libertad (Martinot 44). La
mujer, por tanto, chuparía la vitalidad al hombre convirtiéndose en la
ninfómana contra-natura que no busca la reproducción en su propia sexualidad.
Esto, queda demostrado, aterró al hombre de su era a tal punto de convertir el
mito cultural en una de las representaciones más recurrentes de su tiempo. Salomé
es una de estas mujeres. Con su danza macabra y el premio necrofílico que
finalmente pide está uniendo explícitamente Eros y Tánatos. En la figura 3 es
posible verlo claramente. Sin embargo, también es notorio cómo la fuerza se
traduce a la vez en un rostro masculinizado como se ve en el detalle. Ya no es
la joven infernal que danza en The
stomach dance y que sigue manteniendo un rostro, si bien perverso,
femenino. Al momento de conseguir el premio Salomé se ha convertido en un
andrógino y lo mismo ha sucedido con Juan Bautista. Ambos poseen ahora cabezas
de medusa y están a punto de cumplir la fantasía que a lo largo de todo el relato fue
el centro del deseo lascivo: la posesión
de los labios. Esto es evidentemente un trazo vampírico pero, también, la unión
fatal entre sexo y poder.
Salomé, en todas las ilustraciones,
es una niña humana y sobrenatural. No hay linealidad ninguna en la
representación de su rostro, son más bien miles de máscaras, mujeres y seres
andróginos embrujadores, flotantes, mágicos y perversos. La madre, Herodías, se construye como la gran
bruja que ha llevado el poder político por medio de sus manejos eróticos y, por
lo mismo, es un andrógino alto e imponente que concentra la inteligencia y un
estoicismo que pareciera ser maquiavélico. De hecho, Herodías no pierde el
control a lo largo de la obra, sino que solo Herodes lo hace. No sabe cómo
actuar frente a Salomé, si rendirse al deseo sexual o mantenerse fuerte ante la
superstición y, podría decirse, la religión y la moral. Finalmente Herodes
sucumbe al deseo pero, sin poder soportar las consecuencias, decide mandar a
matar a Salomé para ya nunca más flaquear ante sus provocaciones. Quien
sobrevive, sin embargo, a toda la trama de Wilde es Herodías, el andrógino
poderoso e implacable del cual se han cumplido todos los designios.
Bibliografía
Martinot, L. “Fin de Siècle en Europa, o una crisis
del sistema modernista”. Tesis de magíster en Artes con mención en teoría e
historia del arte, Universidad de Chile, Santiago, 2009.
Camacho, J. M. “Del fragilis sexus a la rebellio
carnis. La inveción de la mujer fatal en la literatura de fin de siglo. Cuadernos de literatura, XI, n°20. 2006:
22-36.
Gibson, M. El
simbolismo. Barcelona, Taschen.: 2006.
Gilbert, E. ‘Tumult of images’: Wilde, Beardsley and
Salome. Victorian Studies, XXVI, n°
2, 1983: 133-159.
Detmers, I. “Oscar’s
fashion: constructing a rhetoric of androgyny”. The importance of reinventing Oscar: Versions of Wilde during the las
100 years. Eds. Böker, U.,
Corballis, R. y Hibbards, J. Amesterdam, 2002. 111-116. Rodopi.
Meier,
F. “Oscar Wilde and the myth of the femme
fatale in the fin-de-siècle culture. The
importance of reinventing Oscar: Versions of Wilde during the las 100 years. Eds. Böker, U., Corballis, R. y
Hibbards, J. Amesterdam, 2002. 117-134.
Rodopi.
